Мы движемся как призраки фей на трамвайных путях…
Борис Гребенщиков, 1983
Сто гадоў самоты, сто гадоў гульні ў самаабарону…
Лявон Вольский, 2014
Продолжая размышлять о креативных меньшинствах как ресурсе перемен, логично обратиться к сфере альтернативной (в широком смысле — то есть не обязательно политически ангажированной) музыки. Почему? Хотя бы потому, что на протяжении существенного отрезка нашей новейшей истории — от первого альбома «Мроі» (1986) до позорного «чаепития с начальством» (2007) — именно гитарная альтернатива была одним из главных ресурсов первичной культурной самоидентификации и социальной мобилизации. «Национал-рок» формировал новую идентичность успешней всех политических движений вместе взятых. Но что осталось с тех времен? И — что важнее — кто и с чем остался?
Чтобы не впасть в грех самообмана (подобно давним авторам ленты «Музычная партызанка» (2007), подавшим гастроли группы «Тарпач» по локальным клубам как бомбу для «крывавага рэжыму»), стоит разобраться, по крайней мере, с двумя вопросами: возможно ли появление и функционирование реальных музыкальных сообществ в рамках наличного культурного порядка? И способны ли они диктовать актуальную повестку дня?
В поисках жанра: читать музпроцесс
Идея рассмотрения музыкальных сообществ как ресурса перемен обязана своим появлением контркультурной волне 1960-х, когда «Битлз» и Джими Хендрикс вчистую обошли в борьбе за души длинноволосого поколения прежних героев — Сартра, Камю и Антониони. Но насколько убедительны романтические надежды на «гитары в бою» [1] в условиях современной Беларуси? Ответ на этот вопрос предполагает разбор условий, в которых музыкальный фактор способен сработать как стимул субкультурного взрыва — и, как следствие, трансформации системы культуры в целом.
Англо-американский рок конца 1950-х — начала 1960-х выходит на первый план в ситуации радикальной ломки традиционной иерархии культуры с ее пристрастием к «высоким» ценностям и жесткой критикой мира «профанных» пристрастий. Кумулятивный эффект «электрической революции» стал результатом ряда совпавших по времени процессов — подъема массового интереса к народной «низовой» музыкальной традиции, волны масштабных акций гражданского неповиновения, затяжного политического кризиса, связанного с войной во Вьетнаме, очередной смены поколений с ротацией потребительских и культурных стандартов и нового витка эволюции культуриндустрии, превратившей «бунтарей» в ходовой поп-продукт. Потребность в смене культурных ориентиров и радикальной ротации мировоззренческих матриц оказалась одинаково значимой для интеллектуалов-нонконформистов, мятежных политических активистов, аутсайдеров всех мастей, «гаражных» групп в поисках шанса и новых потребителей с прицелом на новый модный тренд. Рок-н-ролл 1960-х сработал как фокус, вобрав в себя широкий спектр музыкальных, мировоззренческих, политических и стилистических трендов эпохи и отразив их в предельно яркой и концентрированной форме. Рок-революцию сделали не Леннон с Маккартни — ее сделал контекст, обесценивший «высокую» риторику профессиональных умников и превративший подвальные гитарные риффы в главный ресурс культурной коммуникации. Контекст эпохи социальной нестабильности.
В контексте нашего сюжета это значит следующее: в неавторитарном культурном пространстве постоянно воспроизводятся предпосылки социальной мобильности, взаимопроникновения стилей и трендов, конкуренции креатива и смены локальных приоритетов — и, соответственно, музыкальных сообществ. Их жизнь и смерть приобретает характер мягкой ротации: это не «война культур», а апгрейд дизайна. А сами сообщества — не системно отстроенные боевые отряды и диверсионный группировки, а мобильные тусовки по интересам, структурирующиеся вокруг, так сказать, «мест силы» (клубов, студий звукозаписи, дискотек, продюсерских центров, фанзинов, радиостанций и т. п.). Реально работает и делает артиста статусным не сам факт принадлежности к определенной группировке, а подключенность к механизмам роста, присущим любой живой культуре.
Неформальные креативные объединения нуждаются в формальной привязке на местности, первичному подключению к материальной базе и «лифтам социального роста». Можно предположить наличие принципиальной зависимости: интенсивность музыкального креатива и занятых им группировок в обычной ситуации (не связанной с глубинной ломкой социально-политического режима и сопутствующей ему культурной революцией) прямо пропорциональна плотности потенциальных «мест силы» в конкретном регионе. И наоборот. Ротация музыкального материала и его носителей происходит при этом как правило в режиме естественного коммерческого отбора с перманентным отсевом «неформата» и маргинальными поисками потенциально эффективных культурных кодов. Но для ряда постсоветских стран, не прошедших до конца путь политических, экономических и культурных преобразований, эта модель нуждается в серьезных коррективах.
Прежде всего, отсутствие радикальной децентрализации политической системы и сохранение авторитарно-волевого стиля управления в качестве главного инструмента обустройства социума неизбежно переносят аналогичный стиль и в сферу культурной политики. Последнее обстоятельство последовательно трансформирует национальную культуру в проект власти — с построением соответствующей бюрократической вертикали, проникновением административного диктата во все сферы культурной активности, целенаправленным выведением провластных культурных элит и политической цензурой в главные гаранты ментальной стабильности нации.
Далее, отсутствие в подобных обществах эффективных рыночных реформ оставляет на уровне позднесоветского образца не только политический режим, но и экономику. С точки зрения нашей темы, это означает сохранение дотационного финансирования культуры за счет бюджетных средств, отсутствие реальной коммерческой конкуренции и как следствие — отсутствие ротации культурных предложений и культурных героев. В культуру не идут частные инвесторы, поддержка частником «неудобных» для власти проектов осуществляется, как правило, в закрытом конспиративном режиме.
Административно-волевой культурный менеджмент, размытая национальная идентичность и отключенные механизмы коммерческого регулирования культур-индустрии делают практически невозможным развитие национальной культуры за счет внутренних ресурсов. Ее натуральным рабочим режимом остаются автоцитирование, заимствование и присвоение, естественным состоянием — жизнь в лучах сопредельных культурных миров.
Что касается интересующей нас системы «мест силы» (иными словами, развитой инфраструктуры музыкального производства и потребления), то она фактически осталась на уровне эпохи «перестройки» [2] по причине отсутствия отмеченных ресурсов роста. Имитационный по сути музыкальный шоу-бизнес, «колхоз-стайл» в роли нового мейнстрима, отставание лет на десять от поп-культуры соседних стран, недолговечные клубы, хаотичный поток гастролеров с четким российским креном, практическое отсутствие профильных медиа и культур-критики как таковой, инерционное образование, слабая информированность и отсутствие устойчивых мотиваций для творческой работы, помноженные на затяжную политическую стагнацию и страх социальной активности… Все это дает основания говорить о белорусских музыкальных сообществах как о фантомных образованиях в поле разорванной культурности. Они значимы не как система устойчивых образований, но как набор оперативных эффектов. Точнее — спонтанных коллективных практик в ситуации культурного вызова, адекватный ответ на который в рамках разрешенного культурного порядка невозможен.
За гранью: звук по ту сторону порядка
Принципиальную неструктурированность белорусской музыкальной среды можно считать частным проявлением всестороннего кризиса отечественной культуры.
Коллапс культур-индустрии (точнее, превращение ее в имитационный шумовой аттракцион) закономерно возвращает нас в ситуацию доиндустриальных креативных практик — ситуативной работы разрозненных «племен», лишенных общей истории и активно не принимающих друг друга. Нет общего языка, нет канонов, нет правил. Предложенный Валентином Акудовичем концепт «Архипелаг Беларусь» в музыкальной сфере работает в полную силу. Обособленных адептов альтернативной «электрической культуры» объединяет лишь чувство отверженности: для существующей системы официальной культуры они не значат практически ничего. В лучшем случае их заметят как материал для присвоения и поглощения.
То, что все «острова» альтернативы лишены реального влияния и исключены из схем государственного культур-товарооборота, неизбежно придает им внесистемный статус, который, следуя Виктору Тэрнеру, можно обозначить как состояние лиминальности (пограничности). Лиминальность подменяет вертикаль власти горизонталью личных контактов. Она выводит на первый план не разум, а чувственность, девальвирует логику и риторику власти, создает условия для культурных мутаций. И — если говорить собственно о музыкальной сфере — делает вторичными вопросы качества, техничности исполнения и уровня рефлексии (как это происходит в патриархальной фолк-культуре). Аутсайдеры дискурса производят не продукты, а оптику. Тип чтения, а не разновидность письма. Все, что подлежит чтению, написано, как правило, не ими. И потому делиться они могут только прочитанным. Активно пересказывать свое чужое. Такое сообщество объединяет не общность убеждений, а сходство переживаний [3]. Что автоматически делает невозможным любое долгосрочное социальное действие — как, собственно, и качественный рост.
«Новые племена» лишены и широкой аудитории: в силу реального отсутствия коммерчески состоятельной национальной поп-культуры, «тутэйшая» локальная публика привычно живет в тени соседских культурных миров. Описанный Александром Эткиндом сюжет самоколонизации на белорусской почве приобретает специфический ракурс: квазисоветская власть, лишенная национальной аутентичности и культурной привязки, действует в формате колониальной администрации. При этом характерный для самоколонизации процесс властного «окультуривания» нации в белорусской версии осуществляется при помощи заимствованных у соседней державы образцов и стандартов. Последнее превращает локальный мэйнстрим в фабрику клонов, что создает возможность расширенной интервенции «первоисточников» madeinRussia.
Результат — перманентный конфликт креативных меньшинств с колонизированным большинством. Инерционная русоцентричность рядового потребителя автоматически переводит носителей любого музыкального «неформата» (независимо от самоназвания, самооценки и рабочего языка) в статус партизан, чужих на своей земле под властью культур-интервентов. Как себя не позиционируй, с каким «тутэйшым» материалом не играй — для воспитанного колониальной культурой обывателя все равно останешься бригадой фриков [4].
Призраки общности
Исключенные как из рыночного, так и из провластного контекста музыкальные аутсайдеры существуют в странном формате коллекционеров эмоциональных травм и патологий коллективного бессознательного — поскольку для белорусского музыканта оказываются равно травматичными попытки самоидентификации в качестве гражданина лукашенковского «агромегаполиса», жильца окраины «русского мира», или европейского «младшего брата».
В «зависшем» белорусском социуме, с многолетним отсутствием социальных сдвигов и консервацией авторитарного режима, музыкальная альтернатива лишена перспектив и остается лиминальной пожизненно.
Жизнь без дорожной карты неизбежно превращается в ментальный иллюзион, где внятная система мест подменяется спонтанными выбросами энергии вопреки враждебному ландшафту. Существенной чертой белорусских альтернативных музсообществ была и остается принципиальная бездомность: общая неотстроенность системы культурного бизнеса лишает активность большинства из них естественных коммерческих стимулов, оставляя в лучшем случае идейные. В худшем — вызывая острую жажду культурной эмиграции.
Наша альтернативная музыка (за исключением проектов на вывоз, вроде «Серебряной свадьбы», «Тройцы» или Brutto) живет не в материальном мире — и даже не в «разрешенном» эфире радио и ТВ, где для нее места тоже нет. Она функционирует как опыты иной оптики, изломы восприятия. Ее присутствие внятно и заметно преимущественно в сфере концептов. Собственно говоря, вся новейшая история белорусской музыки может быть прочитана как движение в тени Больших Идей. Все равно каких — политических, религиозных, эстетических, этнографических. Альтернатива последние двадцать лет работала как саундтрек. Озвучка чужих проектов. Вспомогательный ресурс.
Ступор политической жизни и очевидный крах проекта «Адраджэньне» перевел роман локальной публики с белроком на новый уровень: ореол «беларускасьці» перестал быть знаком качества и гарантией успеха. Когда свернули знамена, рок-герои оказались теми, кем, собственно, и были с самого начала: обаятельными дилетантами с симпатичной идейной ориентацией. Время бури и натиска не создало действенной модели культурного производства: про альтернативные «фабрики снов» в пылу борьбы за власть никто и не думал.
В результате «шумовой конвейер» госкультиндустрии и дилетантский драйв «другой культуры» оказались принципиально несовмещенными. В своих заметках о белроке лидер группы Zygimont Vaza Сергей Skrypa Скрипниченко отмечает: «як „IKEA“ ніколі пры існуючых умовах ня ўпусьцяць у Беларусь (бо адразу ЎСЯ нашая мэблевая прамысловасьць беспаваротна „ляжа“), так і існуючая дзяржаўная парадыгма разьвіцьця культуры ніколі не дапусьціць вольную канкурэнцыю ў музыцы і іншых відах мастацтва. Бо адразу „ляжа“ беларуская сістэма эстраднае (у шырокім сэньсе) музыкі»(Скрипниченко, 2007). Логика борьбы с борьбой, с одной стороны, лишила официальную культуру притока свежих идей и новых героев, а с другой — блокировала механизмы продвижения и роста первой волны белрока, закрепив за ней (во многом заслуженно) статус недоучек и вечных аутсайдеров.
Продолжение следует
[1] Название советского сборника переводов англо-американских песен протеста.
[2] Отсутствие внятно структурированной системы поп-индустрии по-прежнему превращает в «системные» зоны объекты, изначально для этого не предназначенные: минские кафе-мороженное «Пингвин» и магазин-кафетерий «Нектар» (конец 1980-х), фотокружок в здании магазина «Океан» (в 1990-х — кадровый ресурс арт-рок-инициативы «Белорусский климат»), радио 101,2 (в середине 1990-х — место работы многих рокменов и креативная база проекта «Народны альбом»), художественную галерею и бар «Ў» (2010-е). Немногочисленные продюсерские образования (Виталь Супранович, Александр Богданов, Владимир Шаблинский, студия «Осмос») существуют в закрытом режиме клановых коммерческих проектов на обочине дотационного госмэйнстрима.
[3] Как вспоминает рокмен Александр Помидоров, «У той час прозвішча былі няважныя, мы ведалі адзін аднаго ў твар. Знаходзілі адзін аднаго бязь усялякай мабільнай сувязі, былі знаёмыя па ўсялякіх тусоўках… Унутраныя стасункі былі настолькі блізкія, што гэта фактычна была сям’я…» (Помидоров, 2014) Именно так, как связку «семей», описывает Помидоров ранние годы национального рок-н-ролла, выделяя «сям’ю „Бонды“ (группы „Бонда“, „Крама“, Ulis, Little Blues Band), „сям’ю NRM“ (группы NRM, „Новае неба“, Ulis), „сям’ю „Палац“ (группы „Палац“, „Крыви“, Ur’ia) и даже „вар’яцкую сямейку „Народны альбом“ (в студийной версии проект собрал до 27 участников, белоруский и европейский гастрольный тур длился в общей сложности три года).
[4] Рок-музыкант и художник Тодар Кашкуревич: «Так, мы фрыкі. Фрыкаў нам не хапае! Для беларускай сытуацыі не хапае арыстакратаў, мяшчанаў… У нас столькі не хапае элементаў сацыяльных ды культурных! І гэта ўжо сур’ёзна, гэта тое, што не дае беларусам нараджаць нейкія моцныя прадукты — у мастацтве, музыцы і г. д.» (Кашкуревич, 2014).