Кіно безь зямлі і бязь неба
Максим. Кто сказал, что белорусское кино находится в состоянии клинической смерти? События последних месяцев, казалось бы, доказывают обратное. Практически синхронно появились сделанные на государственные деньги «Дунечка» Александра Ефремова и «Страх» Елены Трофименко. И тот, и другой фильм производят достаточно странное впечатление.
Андрэй: Пачуцьці, сапраўды, вельмі дзіўныя, але гэтае кіно вельмі цяжка назваць беларускім. Гэта кіно, пазбаўленае зямлі, і якое так і не дакранулася да неба. Па-другое, гэта ці імітацыя кіно, ці псаваньне стужкі.
М. Не слишком ли ты строг в своих оценках? Делают это всё люди вполне профессиональные. Иное дело, какого уровня их мастерство и куда оно ориентировано. Мне почему-то кажется, что это профессионалы вчерашнего дня.
А. Нават таленавітыя людзі ва ўмовах той замовы, якая сёньня існуе ў дзяржаве, мусяць выдаваць штосьці кшталту таго, што мы бачым у фільмах «Страх» і «Дунечка».
Умоўна ўсё тое кіно, якое ў нас зьявілася за апошнія 10 год, можна падзяліць на тры плыні. Ёсьць аўтэнтычныя беларускія фільмы, як «Акупацыя» Андрэя Кудзіненкі, фільмы Віктара Асьлюка.
Ёсьць супрацьлеглая плыня — «заходнеруская», якая вагаецца ад расейскага шавінізму да адметнасьцяў этнаграфічнага гета. Тут і Азаронак, і «Ў жніўні 44-ага», і «Сьвежына з салютам», і як вяршыня — «Сын за бацьку», дзе ўсе элемэнты рэжыму закадаваныя адзін у адзін. Там мы бачым «народнае паўстаньне» супраць няправільнага капіталізму й аднаўленьне псэўданароднай справядлівасьці…
М. Важно заметить, что кино, которое делается по госзаказу, остается у нас заказным и в плане идеологическом. Даже самые, казалось бы, беспартийные, невинные, лирические ленты выполняют функцию зомбирования общественного сознания.
А. Толькі ў выпадку з «заходнерускімі» фільмамі гэта відавочна, а ў выпадку з фільмамі кшталту «Дунечкі» схавана.
Менавіта сярэднюю зону паміж «заходнерускім» і «беларускім» кіно і займаюць фільмы, якія, па-першае, «ня маюць месца» (мы ня можам сказаць, дзе гэта адбываецца) і, па-другое, бесканфліктныя. Вось да гэтай нішы й належыць фільм «Дунечка».
М. Проблема в том, что госкиностиль демонстрирует полное отсутствие стилистического единства и стилистической последовательности. Я абсолютно согласен: это не национальный кинематограф и, в то же время, не общечеловеческое кино. Это не глобальная мифология и не конкретность судьбы локального народа. Именно поэтому возникает кино не просто без неба и земли, но и без адреса. И без авторской подписи. Поскольку реальная индивидуальность, присутствующая у того же Ефремова, размывается жесточайшим образом в пространстве сахарно-мармеладной страны «Нигде», где все друг с другом дружат, и самое главное, что может произойти, — это то, что мальчик не посмотрит на девочку, а потом напишет ей всё-таки любовную записку.
А. А гэта дзяржаўная замова на лагоднасьць, на цукерачнасьць, на рафінаваную адсутнасьць канфліктаў. Зьвярні ўвагу, мы вяртаемся да бесканфліктнага кіно 50-х гадоў, якое панавала падчас Сталіна. Гэта было афіцыйнае мастацтва бесканфліктнасьці, дзе лепшае змагалася з найлепшым і дзе ўсё вырашалася ўмяшальніцтвам камуністычнай партыі.
Але тут працуе таксама момант, скажам так, посткаляніяльнай траўмы. Напрыклад, у казахскім кіно назіраліся такія ж тэндэнцыі. Калі вы возьмеце фільм Абая Карпыкава «Паветраны пацалунак», створаны ў 1991 годзе, то ён зроблены як вельмі годнае, цікавае, але падкрэсьленна бесканфліктнае кіно. Фільм сьвядома зроблены ў традыцыях бесканфліктнасьці, паўтарае гэтую бесканфліктнасьць, захапляецца ёй.
Ёсьць прыклады бесканфліктнага кіно у сталых нацыянальных кінэматаграфіях «з паліткарэктнасьцю». Напрыклад, фільм Рэндала Клэйзера «Мая вечарына» — гэта бесканфліктнае кіно пра гея, які памірае ад СНІДу: каб нікога не пакрыўдзіць, там усе канфлікты зьведзены на нішто.
М. Но, по крайней мере, присутствует конфликт с традиционной культурной ориентацией. А у нас и этого нет. Нет ни фактуры культурной, ни персонажей, которые в ней двигаются. И я, кажется, могу понять почему.
Ты говоришь о постколониальной травме. Она в значительной степени связана с непониманием своей собственной национальной и исторической прописки. Но есть и другой момент. Это не просто постколониальное кино. Это кино принципиально беспризорное, кино-безотцовщина. Которое растерянно наблюдает окружающую среду и абсолютно не понимает, что в ней делать и куда в ней двигаться. Бесконфликтность здесь не просто отражение невнятной авторской позиции. Это отражение общей ситуации белорусской официальной культуры, которая сознательно не хочет никуда двигаться. Которая принципиально не способна строить что-то новое и двигаться вперёд, потому что это автоматически будет означать для существующей системы её полный распад.
А. Культура, якая абслугоўвае рэжым, спрабуе паразытаваць на тым удалым, што было раней, — перш за ўсё на дзіцячым кіно й кіно ваенным. Што мы бачым у дзіцячым кіно? Вынішчэньне канфліктаў, якія ў ранейшых і бліскучых беларускіх карцінах не хаваліся, — тут глядач пераўтвараецца ў нішто. І мы бачым аўтарска-каматознае кіно Алены Трафіменка на партызанскую тэматыку, падагнанае пад стандарты аматарскага відэа. Яно не трапляе ані пад якія характарыстыкі — гэта аніякі не шэдэўр, але і ня трэш. Нейкія аўтарскія маніпуляцыі з плёнкай пад аматарскае відэа і пад «Баявыя кіназборнікі», калі аўтарка спрабуе перавесьці свае намеры на мову афіцыёзу.
М. Мне кажется, что фильмы Трофименко и Ефремова — это что-то наподобие танца в лифте. Когда существует очень жестко ограниченное пространство. Если полицай, то он, конечно, должен быть гадом, не дай Бог, у него какие-то внутренние сомнения. Если партизан — он, разумеется, стопроцентный герой. Если девочка в театре, то, конечно же, одухотворённое существо, а если театральный режиссёр пытается совратить её маму, то он в конце потерпит поражение и мама останется с семьёй. То есть это танцы в узком ограниченном пространстве «разрешённых сказаний». Государственная культура в белорусском варианте — это культура жесткого контроля, она предельно бюрократизирована. И Трофименко — автор ещё не сформировавшийся, но с авторскими интенциями, и матёрый профессионал Ефремов, который прекрасно чувствует себя — это его стиль, сознательно существуют на жёстко ограниченной территории. Но кто сказал, что художник должен танцевать в лифте?
А. Гэта ня проста несвабода, гэта…
М. Конечно же и страх. Есть глубинный страх у авторов.
А. Зьвярні ўвагу на парадокс: гэтае падкантрольнае, абсалютна дыстыяляванае кіно атрымліваецца, як правіла, надзвычай непрыстойным. Я хацеў бы прывесьці прыклад фільму «Яшчэ пра вайну» — дзе ўсе канфлікты зьнішчаюцца лазьняй, і карціна па сваёй нецнатлівасьці ледзьве не парнаграфічная. Яшчэ крыху — і на «Беларусьфільм» варта вешаць шыльду «Порнафільм».
М. Это как раз и есть проявление полной стилистической и мировоззренческой растерянности. Размываются форматы высказывания. Автора, как неумелого водителя на скользкой дороге, заносит то в один кювет, то в другой: то в трэш, то в порно, то в сталинскую идеологему. Хотя на самом деле он озабочен главным — остаться на трассе, не вылететь из профессии. В этом драма официального белорусского кино. Кстати, не только кино.
А. Пра гледача ня думаюць, а думаюць пра чыноўніка. У чыноўніка вялікая колькасьць інстанцый — над ім, і самая галоўная інстанцыя, на якую ўсе аглядаюцца. Але паколькі ў гэтай галоўнай інстанцыі насамрэч няма аніякай вызначанай ідэалёгіі, акрамя жаданьня як мага даўжэй заставацца пры ўладзе…
М. …не говоря уже о художественном вкусе…
А. …то мы і атрымліваем нішто — у лепшым выпадку дыстыляваную ваду, расфарбаваную пад дзіцячыя сны.
М. Страна, которая застыла в полушаге, на полдороге куда-то дальше, находится в летаргическом сне. Она черпает вдохновение из прошлого и воспроизводит кино в режиме затяжного, нервного, благостного либо тёмного сновидения, в котором отсутствует главное. Отсутствует его культурная и социальная необходимость. Автор озабочен тем, чтобы понравиться власти. Помнишь, как Елхов говорил на презентации «Анастасии Слуцкой»: «Нас тут обвиняли, что мы показали не так поляков, не так русских. Мы не хотели никого обидеть». Вот ключевая фраза.
А. «Анастасія Слуцкая» і атрымліваецца бесканфліктным фільмам. А бесканфліктнае кіно бяз месту — гэта кіно бяз зьместу. Бяз формы і усялякай адказнасьці перад грамадзтвам, перад гледачом.
М. На самом деле оно оказывается в итоге абсолютно никому не нужным. Кроме самого автора, который получает за это хоть какие-то деньги в условиях глобального малокартинья, кроме актёров, которые хоть чем-то занимаются и хоть что-то зарабатывают. И главное, кроме чиновников от культуры, которые могут наконец-то отрапортовать и сказать: «А вот у нас есть кино». Мне очень понравилось, как в радиосообщении о фильме Трофименко последней строчкой шло: «Премьера фильма состоится сегодня, а затем он будет представлять республику на международных фестивалях».
В этой фразе замечательная совковая уверенность: как мы решим, так оно и будет. Никакого понимания того, что на международных фестивалях работает собственная отборочная комиссия, формирующая программу. Или детская «дунечкина» уверенность: «Наше — значит лучшее!». Решим, что будет представлять, — и будет представлять; решим, что возьмёт приз, — и возьмёт приз. Идея управляемой культуры проявляется здесь абсолютно четко.
А. Не, знойдуць які-небудзь фэстываль у Бярдзянску. Па-мойму, «Дунечка» там ужо штосьці ўзяла. Каляніяльнае кіно расейскай правінцыі. Няма анічога стабільней за дэградацыю. У кіно яна хаваецца за «Дунечкай» і спрабуе напалохаць «Страхам». Спадзяюся, што гэтай «стабільнасьці» прыходзіць канец, і мы напоўніцу пабачым сапраўднае беларускае кіно. Парасткі гэтага кіно ўжо існуюць.
М. И это связано с двумя моментами. Во-первых, необходим рост культуры авторов, понимание того, что происходит в современном кино. Во-вторых, и это, пожалуй, самое главное, — умение и желание преодолеть внутренний страх, внутреннего цензора, который сидит в каждом из нас. Начнёт художник себя ощущать как самодостаточную творческую единицу — будет и настоящее национальное кино.