Музыку от всех остальных видов искусства отличает ее двойственное положение. Она имеет статус законченности, но при этом ее нет: мы не можем ее увидеть, услышать, мы даже не можем ее понять, учитывая тот факт, что она записана при помощи определенной системы знаков и символов.

Музыка начинает существовать, когда определенное и указанное автором количество исполнителей собираются вместе и начинают «читать» — выполнять условия, указанные автором через систему нотной записи. Тогда, и только тогда, музыка оживает, мы ее слышим, мы взаимодействуем с ней и расшифровываем сообщение, оставленное автором.

После того, как Гвидо д’Ареццо изобрел нотную запись в десятом веке, музыка перестала быть дезорганизованной, а стала фиксированной — записанной при помощи нот. Однако использовалась она только как атрибут служения в церкви. Таким образом, христианство монополизировало нотную запись и обрело исключительное право на воспроизведение нотных текстов в рамках церковных задач. В то же время существовала и народная музыка, которая звучала в тавернах, которую использовали поэты для ритмизации читаемых стихов и т. д. И вот отличие ее от церковной заключалось в том, что она не была фиксирована, она была дезорганизована и поэтому более свободна (уже тогда наметился этот элемент борьбы канона и свободы).

Те авторы, которые служили при церкви в любом качестве, имели доступ сначала к человеческому голосу — хору, который исполнял сакральные тексты, отсюда и сакральная музыка. Постепенно к хору добавлялись музыкальные инструменты — струнные, духовые и т. д. Осталось неизменным только одно: музыка, написанная признаваемым и служащим церкви автором, могла быть услышана остальными — прихожанами. При разделении музыки на церковную и светскую эта модель осталась прежней. Только богатые землевладельцы, дворяне, царский двор имели возможность содержать оркестр и композитора: Гайдн служил при дворе князя Эстергази, Гендель при дворе английской королевы Анны, Моцарт сильно зависел от благосклонности зальцбургского архиепископа Иеронима фон Коллоредо, а позже — от короля Иосифа Второго. Это была, мягко говоря, не самая приятная зависимость для автора, но других способов существования тогда не было. Изобретение печатного станка тоже сильно повлияло на ход событий, раньше музыкальные тексты распространялись только в рукописном виде.

Постепенно музыка становилась все более доступной для большинства людей. Создавались оркестры, фестивали и т. д. Но по-прежнему это сильно зависело от поддержки богатых элит (Вагнер, например, смог нормально работать только при полной поддержке баварского короля Людвига Второго). В ХХ веке музыка стала доступна практически всем посредством звукозаписи, а потом и стриминговых сервисов. Мы имеем доступ ко всему созданному и записанному контенту в любую секунду. Однако вместе с таким освобождением/эмансипацией появился вопрос — стоит ли вообще фиксировать музыку привычным нам образом?

За последние 100 лет появилось огромное количество способов фиксации звуковых событий, и у всех была одна цель — проникнуть в глубины звука, познать его физическую природу и быть способным более точно зафиксировать это при помощи нот.

Конечно же, сегодня композитору совершенно не обязательно собирать вокруг себя «пожарную команду» — современные методы звуковоспроизведения уже давно не подразумевают, что оркестр обязателен. Тем не менее, музыка всё ещё в чём-то родственна квантовой механике и парадоксу Шрёдингера — она одновременно и жива, и мертва, только от наличия наблюдателя зависит конечное состояние. Либо она вечно жива, но в отсутствие носителя и/или воспроизводящего устройства вечно мертва.

Этот факт отсылает нас к идее Мераба Мамардашвили: дескать, человек — это усилие быть человеком. И мышление является ценным само по себе, как процесс. И потребление культуры, при стремлении к постоянному расширению границ — освобождает. В недавней статье, мой коллега — автор ТГ-канала «Политонелогия» написал: «В этом смысле в Беларуси лукашенковской, конечно, беда. Ни тебе кина самого завалящего, ни музыки, ни книжки хотя бы относительно вменяемой. Всё погребено под прокопцовым, дуловой и генералом чергинцом. О чём это мне говорит? Несмотря на варварскую природу устойчивости режима, он не оставляет после себя наследия. То есть фактически это даже не королевство. Мы опасаемся, и местами не без причины, конечно, что АГЛ сольёт кремлю суверенитет».

Добавлю от себя — а точнее напомню, ведь этот разговор мы ведём уже некоторое время — что в беларусской музыке ситуация примерно такая же. И чуть ниже мы это проиллюстрируем. Пока мир вокруг — особенно мир искусства — приобретает всё новые и новые степени свободы, практически полностью лишенная даже способности к идеологии лукашенковская политическая система всеми силами старается оградить свой кривой художественный хлев от диверсий извне. И в итоге беларусская композиция в основном существует в парадигме Моцарта — в зависимости от кого-то. Фактически в плену. А ведь сейчас даже не XX век.

Массово издавать печатные варианты нотного текста стали только в середине 20 в. И в это же самое время появился запрос на расширение возможностей записи текста. В Ютубе существует несколько видео под условным названием «Notation Must Die», посмотрите, это достаточно интересно. В рамках этой статьи мы не будем подробно описывать современные приемы и техники исполнения, используемые современными композиторами, там уж точно, в основном, нет стандартной нотации.

И тут мы приходим к нескольким феноменам последнего времени, на которых бы хотелось остановиться подробнее. В конце 90-х в начале 2000-х общедоступными стали нотные редакторы — это софт, который, основываясь на общепринятой, стандартной модели фиксации звуков, предлагает вам возможность самому производить печатные красивые партитуры. Во многих оркестрах и ансамблях в должность библиотекаря входит ручной набор нотного материала в этих редакторах. Еще одной важной особенностью этих программ является воспроизведение зафиксированного текста посредством встроенных библиотек, содержащих наборы звуков. Сначала это были исключительно миди-файлы, но потом появились библиотеки, содержащие записанные звуки каждой ноты у всех инструментов оркестра. Несмотря на то, что это звучание было достаточно плохим и не совсем было похоже на слаженный оркестр, это дало возможность автору слышать и понимать, что он делает, что не отменяет того, что автору необходимо иметь достаточно теоретических знаний.

Это же породило и некие спекуляции.

Я тоже в этом поучаствовал. Когда я учился в консерватории, я все время был занят поиском новых нот, новых партитур (под новыми здесь я имею в виду — к которым был доступ). В то время партитуры разных сочинений только начинали выкладывать в интернет. Некоторые из сочинений для фортепиано выкладывали просто в виде миди-файла (воспроизведение нот при помощи нотного редактора). Раз в полгода нам необходимо было сдавать зачет по композиции — показать, что ты написал за эти несколько месяцев. И тут у меня появилась идея: а что, если скачать миди с записями не особо известных композиторов начала ХХ века, перевести их обратно в ноты, отредактировать и выдать за свои. Я так и поступил и успешно сдал зачет. Никто из преподавателей не считал иронии, никто не обратил внимание на то, что по своему языку это музыка столетней давности.

Был и еще один плюс: мне не нужно было искать исполнителя для воспроизведения этих «сочинений», были только ноты и аудиозапись (тот же миди файл).

В любом случае, только сейчас, как никогда ранее, у нас есть доступ к практически всему объему уже написанной музыки, благодаря цифровизации. За пару кликов можно найти любую партитуру, любого автора, либо запись на ютубе. И это очень помогает в обучении либо в самостоятельной работе. Мы живем в эпоху предельной доступности любых материалов, включая огромное количество теоретический статей по тому или иному вопросу современной академической музыки, либо музыки, написанной ранее, сохранившейся до нашего времени на различных носителях.

Нужно обязательно сказать несколько слов об индустрии создания различных типов электронной музыки, т. е. музыки, созданной при помощи специальных компьютерных программ. Если говорить совсем уж просто, у нас есть программа в виде оболочки-интерфейса и какого-то количества библиотек звуков (их количество зависит от поставленной задачи и наличия свободного места на жестком диске). Физическим интерфейсом являются миди-клавиатуры и сэмплеры. Этот процесс создания музыки может подразумевать даже отсутствие у автора специфических, необходимых музыкальных знаний. Механика, как правило, заключается в подборе наиболее «интересных» звучаний (понравившихся аккордов, милой и понятной мелодии), разного ритма, варьированного баса и т. д. Более 90% популярной музыки пишется именно так. И это не хорошо и не плохо. Это просто иной тип фиксации материала, его плюс заключается в том, что результат — песня — становится видимым-слышимым мгновенно после сохранения окончательного варианта файла. Однако же авторы, обладающие теоретическими музыкальными знаниями, выделяются из общего потока, т. к. знают правила построения материала — мелодии, сопровождающие аккорды, ритм и т. д. Существует, например, огромное количество обзорных роликов на ютубе, которые пытаются объяснить теорию музыки за 20 минут.

Композитор Владимир Мартынов в своей книге «Конец времени композиторов» выдвинул спекулятивную идею о том, что современный композитор — это диджей, не более, а автор — умер.

Парадокс же вот какой. Пока «автор» Мартынов разрабатывает идею о смерти автора как такового, границы того, что живой до сих пор (несмотря на все усилия) автор может себе позволить, становятся значительно шире. Пока Лукашенко (который вряд ли знает, кто такой Мартынов) стирает идею автора как личности, возвращая нас к модели средневековья, когда автор был «еще не значим». И возрождение феномена создателя, феномена переосмысленного, пережившего кризис — это то немногое, что мы сейчас можем противопоставить насаждаемой режимом архаике.

А вариантов и инструментов для этого существует огромное количество. Только сегодня еще важнее, пожалуй, чем когда-либо, учитывать, что за плечами любого профессионала стоит огромный пласт многовековых знаний. И к ним необходимо обращаться, иначе, к сожалению, с архаикой не совладать.

«Suno строит будущее, в котором каждый сможет создавать музыку. Неважно, кто вы — начинающий певец или артист, попавший в чарт, — мы разрушим барьеры между вами и песней, которую вы мечтаете создать. Не нужен инструмент, только воображение. От ваших мыслей — к музыке» — это описание недавно появившейся нейросети Suno (https://www.suno.ai).

Вы можете указать абсолютно любые требования к созданию собственной песни, даже вставить туда текст вашего сочинения, или, например, Пушкина. Результатом работы нейросети будет аудиофайл, выстроенный на основе ваших указаний. Это перевернет окончательно рынок музыки, создаваемой для «ненавязчивого» сопровождения ваших покупок в торговом центре. Автор мертв, осталась только коммерческая составляющая, плюс ко всему — никаких авторских отчислений.

И опять же, это иной способ фиксации, требующий участия человека только на первоначальном этапе. Мне безумно интересно, как это направление будет развиваться.

Буквально пару месяцев назад в моей предложке в ютубе стали попадаться видео с партитурами и названиями «My first symphony (ORIGINAL COMPOSITION)», Piano Concerto 1 (ORIGINAL COMPOSITION), Symphony 10 (вставьте любое число) (ORIGINAL COMPOSITION). Это такие видео, где ты слушаешь музыку, видишь ноты и их движение синхронизировано со звуком. Все эти видео подразделяются на три группы (в них всегда используется большой симфонический оркестр):

  1. Симфонии с порядковым номером. Написаны в классической манере, их мелодии и аранжировка полностью повторяют симфонии Моцарта и Гайдна. Но могут быть вариации: симфонии в духе Малера или Брукнера. Длительность этих произведений от 30 до 70 минут. Некоторые из них даже правильно оркестрованы (классическая оркестровка — это всегда про строгие правила взаимодействия инструментов в оркестре в… 18-19 веках);
  2. Оркестровые композиции, использующие в своей мелодике предельно специфичные приемы из киномузыки: короткие мелодии, пафос, четкий ритм, фанфары, драматизм. Они уже не основываются на классической оркестровке, а являются подражанием партитурам к «Звездным войнам», «Парку Юрского периода» и тд. Кинокомпозиторы — это вообще отдельный вид профессии, т. к. каждое событие в партитуре четко связано с действием, происходящим на экране. Композитору дается техническое задание, какая музыка нужна, какая эмоция, и основываясь на этом, он пишет музыку. У авторов из ютуба же нет никакого технического задания, просто музыка в духе чего-то там.
  3. Авторы концертов для фортепиано с оркестром. Им почему-то везет меньше, чем остальным. Быть может потому, что они выкладывают свои концерты по частям (в классическом каноне это три части — две быстрых и одна медленная). В основном эти концерты пишутся в лучших традициях эпохи романтизма и Рахманинова, с той же оркестровкой. У кого-то получается сделать плотный материал, у кого-то сквозят «дырки» (это когда звучность оркестра проседает из-за неумения оркестровать). Но таких концертов много.

Всех их объединяет несколько вещей: они используют один и тот же софт для фиксации нотного материала с последующей озвучкой — MusicScore, они комментируют сочинения друг друга и формируют некое сообщество «начинающих композиторов», борются за просмотры и внимание аудитории в ютубе, быть может, даже просмотры накручивают — не знаю.

ORIGINAL COMPOSITION, одним словом.

Количество и качество софта — это безусловно очень важная вещь, особенно для начинающих композиторов, которые учатся в колледже, консерватории и т. д. Это помогает им лучше понимать то, что они делают. Для современного композитора, учитывая технику и приемы игры, логику повествования (или ее отсутствие) и т. д., эти нотные редакторы не принесут практической пользы, кроме как в фиксации нотного материала, изобретаемые автором звуки и их комплексы не воспроизведёт ни один нотный редактор.

Ну и тикток. Здешние композиторы делятся на две категории: запись экрана — мой новый концерт для фортепиано с оркестром, и руки на клавиатуре, свечи и пошлая мелодия.

В первом случае мы имеем процесс работы над фиксацией текста в нотном редакторе с последующим озвучиванием текста при помощи того же редактора. Нам показывают 20 секунд подобной записи экрана и спрашивают: «Ваше мнение? Стоит ли продолжать? Вам нравится мелодия, которую я написал?» От второй группы их разделяет хотя бы некое знание теории, но, в любом случае, я не видел ни одного отрывка, который бы впечатлил меня, основываясь на канонах и знаниях написания классической музыки. Как и в случае с ютубом, они пишут концерты для оркестра и симфонии. Насколько я понял, ни одно из подобных сочинений не было даже закончено.

Во втором случае это видео, в основном при свечах, руки на рояле, кругом лежат ноты (преимущественно композиторов-романтиков: Шопена, Листа и т.д). Тонкие мужские пальцы исполняют преимущественно 20-30 секунд мелодии и аккомпанемента, в романтической манере под названием «Эту мелодию я написал вчера ночью, после дождя в Париже». Никакой фиксации материала не происходит, а нужно ли? Как и в первом случае, никакого развития не происходит. Важны руки, клавиатура рояля, грустная мелодия, свечи, сумрак и ощущение тайны творчества.

А теперь к иллюстрации. Если вы зайдёте в ютуб-канал Contemporary Music of Belarus, вы обнаружите музыку, которую отчасти и во многом (в большинстве случаев) писали как раз рабы. Канал посвящен современной академической белорусской музыке, написанной в ХХ-XXI вв. Там можно ознакомиться с некоторыми произведениями белорусских авторов в знакомом нам формате «партитура и аудио». В прошлых статьях мы говорили о белорусской музыке, отправляем читателя к ним.

Несмотря на всё ироничное моё отношение ко всем инструментам и явлениям, что описаны выше, ситуация с произведениям в Contemporary Music of Belarus достаточно горькая и иронии не заслуживает.

Первое, что бросается в глаза (когда смотришь партитуры) — музыка эта ни разу не contemporary. Нет, безусловно, если речь шла только о времени написания — всё честно. Однако в классификации, к которой часто обращаются в том числе искусствоведы, contemporary — подразумевает не просто искусство созданное здесь и сейчас, но нечто, что находится на грани настоящего и будущего. Собственно, к этому и нужно стремиться. Только это не единственная проблема.

Потому что союз композиторов (опять же, по степени свободы что-то на уровне Моцарта) есть, а реального противовеса ему, и это при наличии такого колоссального количества инструментов и возможностей — так вот, альтернативы пока не существует.

А какой должна быть эта альтернатива? Иными словами: к какой структуре мы должны идти, если она должна радикально отличаться от текущего состояния? C contemporary разобрались, но оно — план содержания. Он решается большим и большим вовлечением беларуских композиторов и музыкантов в мировой контекст. И возможности есть, массовая миграция — явление трагическое, но не однозначное.

Со структурой, конечно же, сложнее. Ведь проблемы на самом деле две. Во-первых, зависимость, об архаичности которой мы писали выше. Во-вторых, конечно же, централизация. Даже во времена Моцарта не существовало единого центра. Напротив, очагов музыкальной культуры было множество. Это позволяло музыке как таковой развиваться в условиях, пусть зависимости, но разнообразия. Значит и сейчас — нужно отказываться от централизованной, скажем так, авторитарной модели, в пользу создания микросообществ в разных уголках мира, взаимодействие между которыми будет осуществляться через — и вот это важно — некую единую платформу, основанную по принципу горизонтальности.

В этом направлении и необходимо двигаться, исходя из того, что никакая институция не должна повторять министерство культуры курильщика. Возможностей и для репрезентации, и для взаимного обучения, как мы с вами и говорили, на сегодняшний день достаточно много. Сомнения вызывает только одна мысль и она, к сожалению, пугающая: а насколько нужна академическая музыка беларусам сегодня? Ведь минкульт, режим Лукашенко, единственная и неповторимая консерватория сделали всё, для того, чтобы этого интереса — интереса в живом процессе не было. Это ситуацию пыталась переломить Мария Колесникова и кое-что ей удалось. Она как никто другой знает, что, например, в Германии, консерватории существуют почти в каждом крупном городе, а где-то и несколько. И всё в той же Германии почти каждая деревня имеет свою небольшую органную традицию. И вот эта сеть связывает воедино весь смысл глобального музыкального процесса.

Мария Колесникова не успела, но, раз уж мы — многие из нас — находимся в статусе «в изгнании», — предполагаю, будет небесполезным задуматься о создании за пределами страны подобной сети. А тогда и ответ на вопрос «нужна ли беларусам академическая музыка?» будет не столь пугающим. В конце концов, она однозначно нужна беларуской культуре.