Опера как труд

Слово «опера» переводится на русский как дело, труд, работа. Опера могла появиться и развиться только в пространстве театра. В отличии от театра драматического, где музыка выполняет служебную функцию — показывает настроение героев, подчеркивает те или иные события и т. д. — в опере музыка является основой действия. И все сценические события, от пения до смены декораций, могут быть и часто бывают зафиксированы в партитуре.

Считается, что косвенный предшественник оперы — это древнегреческая трагедия, где диалоги героев сочетались с сольным и хоровым пением. Уже в римских постановках появились самостоятельные музыкальные эпизоды, без сопровождения рассказчика или хора.

Примерно в районе XVI века произошло разделение музыки на светскую и духовную. На протяжении многих столетий, с момента создания в Риме в VI веке н. э. певческой школы, развитие профессиональной музыки в Западной Европе концентрировалось вокруг церкви. Мышление профессиональных музыкантов формировалось под прямым воздействием эстетики церкви, в непосредственной связи с музыкой богослужения, где звучание хора рано утвердилось как идеальное выражение отрешённого, созерцательного настроения.

Обращение музыкантов к античному одноголосию было ничем иным, как бунтом профессионалов против культовой эстетики. Но ещё раньше «взбунтовался» драматический театр, сформировавшийся к тому времени как синтетический вид искусства: в свой арсенал выразительных средств он включал и танец, и пение — сольное, обычное для бытовых музицирований. В эпоху Возрождения драматический театр был динамично развивающимся институтом, который изменил музыкальное мышление, вырабатывая новые способы изложения материала. Именно здесь родилось понятие героя и его путешествия сквозь препятствия к любви, возлюбленной, покорению стихий, сошествию в ад и т. д. Монолог героя требовал пения, а не декламации под музыку. Бах все еще писал мессы, а Моцарт уже писал оперы.

Можно провести смелую параллель и сказать, что любой авторский концерт современного популярного певца и есть опера, поставленная для большого количества людей, потому что имеет вполне понятные язык, форму, идею, рассказ и т. д.

Тем не менее, опера развивалась дальше и в Европе появились несколько центров, где сформировалась возникла национальная школа. Сперва либретто писали в основном на итальянском, а в последствии и на других языках. Появились «серьезные» и «комические» оперы. Случались и настоящие оперные войны которые, в итоге, приводили обогащению музыкального языка.

Пожалуй, своей кульминации жанр достиг к 19 веку и благодаря творчеству Рихарда Вагнера обрел монументальность, размах, мощь. Вагнер писал о героях, о пантеонах. Он расширил диапазоны (диапазон — охват звуковысот между нижней и верхней границами) оркестровых инструментов и наделил их функцией древнегреческого хора, который переплетался с либретто оперы, подчеркивая содержание звуковыми средствами.

XX век изменил все. Индустриализация, конструктивизм, ускоряющийся темп жизни и нарастающее одиночество человека, окруженного обществом, привело к отказу от прежних «языковых» моделей в опере и поиску нового языка. Так на некоторое время появился модернизм, развитие которого прервала Вторая мировая война, которая требовала возвращения к прошлому и в целом провоцировала общество на уклон в сторону консерватизма (есть у войн такое неприятное свойство, помимо прочих). Стоит упомянуть, например, советскую академическую школу, которая безусловно внесла значительный вклад в музыку в первой половине XX века. В тридцатых годах начался сталинский правый разворот и пост-большевистский квазиимпериалистический реванш. Кроме того, искусство, чувствующее себя свободно во времена НЭПа, попало при Кобе под серьёзный идеологический пресс в тоталитарной парадигме государственного управления. Поди поэкспериментируй в таких условиях.

Слава богу, мир никогда не исчерпывался СССР. Начиная с 50-х годов, структурные элементы оперы — либретто, музыка и постановка — подверглись значительному пересмотру.

Появились оперы, где на сцене ничего не происходит, а все внимание приковано к музыке и тексту. Оперы без музыки, оперы без текста, оперы, использующие в качестве либретто, например, конституцию страны, рассказ заключенного о его пребывании в тюрьме и так далее. Границы жанра радикально расширились.

Сегодня написать оперу в классическом понимании может любой профессиональный композитор — это, в общем, базовый навык. Однако это уже не будет событием, как не станет событием, например, супрематическая композиция в 2024 году. Жанр как таковой развивался в двух основных направлениях. Первое достаточно очевидное — переход в ипостась массовой культуры в форме, допустим, мюзиклов или постановок так называемых рок-опер. Второе, наоборот, подразумевает движение в ногу со всей академической музыкой, которая достаточно далеко ушла от понятных среднему человеку мелодических структур и канонических приёмов звукоизвлечения.

Иными словами, в одном случае мы имеем дело с постоянным воспроизведением старого, а во втором — исследование и поиск нового: новых форм, иного языка. Это сродни уровню владения языком. Есть базовый язык, набор средств которого ограничен простейшими конструкциями и скудным глоссарием. А есть язык в целом, использование всех возможностей которого позволяет создавать новые миры за пределами темы «поход в ресторан».

Целью же нашей статьи является исследование и попытка анализа — что и составляет основу музыкальной критики — оперы Ольги Подгайской «Дзiкае паляванне караля Стаха».

Музыкальная критика во всех демократических странах является одним из институтов гражданского общества. Она учитывает весь предыдущий музыкальный опыт в том или ином жанре и рассказывает о новых событиях в этой сфере. И если она является подлинно независимой от финансирования, тусовки, институций и т. д., она дает широкому зрителю объективный анализ, тем самым формируя рейтинг постановки и ее дальнейшую жизнь на сцене. В современной Беларуси, по понятным причинам, института музыкальной критики практически не существует.

За основу была взята книга Владимира Короткевича «Дзiкае паляванне караля Стаха» — историческая повесть с элементами мистики. Пересказывать сюжет в рамках этой работы не имеет никакого смысла, скажем лишь, что в «Дикой охоте» важное место занимают национальные и социальные мотивы, влияющие на развитие сюжета. Беларусь представляется угнетённым и потерянным, но одновременно и национально самобытным краем с богатой историей, культурой и традициями. В тексте повести присутствуют упоминания про национальные танцы, одежду, блюда, напитки, обычаи.

Постановщиком этой оперы является известный белорусский режиссер Николай Халезин. Рассматривать или оценивать его работу мы не станем, так как это не является моей профессиональной компетенцией. Одно лишь могу сказать: на уровне жестов, событий, костюмов, движений и т. п. Халезину удалось передать атмосферу мистики, страданий белорусского народа. Очень удачно вмонтирован и подобран видеоряд. Сама постановка выглядит живо и ярко и приковывает интерес зрителя.

У этой оперы есть еще один интересный факт: музыка на этот текст уже была написана белорусским композитором Владимиром Солтаном в 1989 году, и опера была успешно поставлена в театре оперы и балета в Минске. Из открытых источников следует, что опера имела огромный успех. Она все еще является репертуарным спектаклем театра оперы и балета.

Мне кажется очень важным и правильным обращение именно к этому тексту — он вступает в диалог с уже двумя поставленными операми, напоминает нам о том, что с 1989 по 2023 год все в многострадальной Беларуси стало еще хуже. И почти прямым текстом говорит нам о необходимости продолжения борьбы за свободную Беларусь.

Вот несколько цитат из статей зарубежных музыкальных критиков об опере:

Оба рецензента — как из британской Telegraph, так из американской Broadwayworld — отмечают явную тягу композиторки к минимализму, вспоминая Стива Райха и Филиппа Гласса.

Учитывая все разнообразие форм и практик современной оперы, что существуют в мире сегодня, несколько неоднозначным кажется то, какой именно музыкальный язык выбрала Ольга Подгайская, а именно — минимализм. Да, это направление было достаточно популярным и востребованным в 80-90-х годах прошлого века, в основном в США и мы знаем ярких представителей этого жанра — Гласс, Райх, Адамс и т. д. В приведенных отрывках из критических статей, мы видим отсылки к этим авторам при попытке описания музыки Подгайской. В музыкальной критике существует правило — если о яркости и самобытности музыки не так уж много можно сказать, стоит прибегнуть к сравнению ее с музыкой некоторых других авторов, о которых слушатель уже имеет представление (мы не говорим о преемственности или традиции).

По составу оркестра, а скорее, ансамбля — струнные, кларнет и фортепиано — эту оперу можно отнести к камерной. Почему выбран именно такой состав, сказать сложно, скорее всего, из-за недостатка финансирования, либо из-за личных предпочтений композитора — это отвечает стилю других работ Ольги Подгайской.

Опера начинается с восходящих, гаммообразных (гамма — это звукоряд, в котором первая и последняя ноты совпадают по названию, но находятся друг от друга на расстоянии октавы), повторяющихся пассажей у фортепиано, что сразу дает нам понять: мы имеем дело именно с минимализмом. Это метод сочинения на основе простейших звуковысотных и ритмических ячеек (паттернов). В ходе развертывания замысла сочинения они могут многократно повторяться и незначительно меняться. В 80-90-х сформировался жанр постминимализма, который еще больше упрощает используемый материал, иногда даже без малейших отклонений. Критики традиционно отмечают негативные черты этого стиля, такие как искусственная прямота, отсутствие развития, статичность материала в течение длительного «художественного» времени.

При анализе вокальных техник, используемых в «Дикой охоте», также можно обнаружить многократно повторяющиеся ритмические формулы, характерную статичность, и излишнюю склонность к патетике, которая реализуется через использование среднего и высокого диапазона голосов. Стоит сказать, что в пафосе как таковом нет ничего плохого, если он не становится доминирующим приёмом.

У каждого солиста есть свой определенный паттерн, которому он следует. Авторка использует стандартные техники академического пения: высокая позиция вокала (пение в высоком регистре, достаточно сложное для исполнителя), объемное звучание в отсутствии шумов, хрипов и форсирования. Расширенные же техники исполнения, изобретенные за весь ХХ в, Подгайская избегает.

Хочется сфокусировать внимание еще на одной детали оперы — связке между номерами, сценами. В материале мы находим только два способа для перехода от одной части к другой: скольжение по струнам инструментов (глиссандо), что есть самый простой способ соединения разделов в сочинении. Вероятно, этот приём необходим Подгайской для того, чтобы нагнетать атмосферу, внося элемент хоррора и мистики, однако, встречающийся слишком часто, он несколько приедается слушателю и перестаёт выполнять данную задачу.

Второй же способ — это звуковой ландшафт (система звуковых элементов), написанный, с использованием специального программного обеспечения. Нюанс в том, что оба варианта связок звучат как служебные, не запоминаются и не содержат внутренней смысловой нагрузки. Чтобы было понятнее, вновь воспользуюсь метафорой. В повести «Заповедник» Сергея Довлатова есть такой эпизод: «В Тригорском и в монастыре экскурсия прошла благополучно. Надо было сделать логичнее переходы из одного зала в другой. Продумать так называемые связки. В одном случае мне это долго не удавалось. Между комнатой Зизи и гостиной. Наконец я придумал эту злополучную связку. И в дальнейшем неизменно ею пользовался: Друзья мои! Здесь, я вижу, тесновато. Пройдемте в следующий зал!..».

В целом у оперы должно было сформироваться уникальное, цельное звучание, однако этого не происходит, и вместо цельной структуры мы слышим не вполне удачно связанные между собой части.

Складывается впечатление, что музыкальный материал местами недостаточно проработан, не до конца точно выстроена драматургия. При этом приверженность минимализму лишает слушателя ярких, выделяющихся с точки зрения звука эпизодов.

Учитывая весь накопленный опыт академической музыки, можно было найти более современные и неожиданные для массового слушателя приёмы расширенного письма, которые привнесли бы в партитуру оперы больше дыхания, усилили бы напряженность и позволили бы композиторке сделать заметную кульминацию, которой в произведении, фактически нет.

Это была наша попытка написать критическую статью о музыкальном событии, и здесь крайне важна одна вещь — профессиональная художественная критика является одним из инструментов гражданского общества. Анализ, основанный не на вкусовых предпочтениях и субъективности, провоцирует диалог. Мы к нему стремимся. Очень радостно осознавать тот факт, что европейская музыкальная сцена открыта к творчеству белорусских авторов. Это событие показало огромный интерес к белорусской культуре, которая является полноправным членом европейского культурного пространства.