Американская судьба Трои
Чего нет в «Трое»?
На первый взгляд «Троя» Вольфганга Петерсена — это новый блокбастер, который не слишком выбивается из «бен-гуровской» традиции эпических костюмных фильмов первой половины 20 века. Большая масштабность, благодаря компьютерной графике, большая степень исторического правдоподобия, ужесточенный монтаж клип-сражений. Классическая же нарративная схема — любовный треугольник и «производство» через испытание матримониальной пары (вспомним американскую «Елену Троянскую» 1955 года с Бриджит Бардо), проблема выбора (жизнь или любовь) — сохранила свои функции каркаса, на который крепится обновленная визуальная стилистика.
Но даже при беглом сопоставлении голливудской экранизации и гомеровского текста становятся заметными специфические средства постмодернизации оригинала, используемые в «Трое». Очередной голливудский блокбастер использует античный текст как материал, в котором осуществляется систематическое изъятие «иного», собственно «античного». И эта система изъятий становится носителем определенного идеологического сообщения.
В первых же строках гомеровского эпоса появляется фигура, которая начисто отсутствует в фильме и которая является абсолютно решающей в мире эпическом. Автор представляет Ахиллеса, который «ахеянам тысячи бедствий соделал», начинает живописать эти бедствия, но, как бы спохватываясь, тут же в скобках уточняет: «совершалася Зевсова воля» (I, 1-5). Античный бог, античные боги с самого начала вплетаются в ткань гомеровского повествования. Вне связи с ними события, происходящие с героями, теряют свою мотивацию. И тем не менее боги в их активной нарративной функции начисто изымаются из «Трои».
Трудно заподозрить Голливуд в атеизме. Равно как и в христианском пуризме. С другой стороны, разве дивная внешность и деятельный характер античных богов не являются выигрышным материалом для современного развлекательного фильма (как, например, в «Одиссее» Андрона Кончаловского). Почему же эта великолепная разношерстная компания всем скопом изгнана из «Трои»?
В качестве скорее исключения, подтверждающего правило, осталась морская богиня «второго плана» Фетида, мать Ахиллеса. Но ее роль эпизодична и абсолютно пассивна. Она выслушивает сына и дает ему пару скорбных намеков относительно его будущего. Тогда как в литературном источнике именно ее бурная деятельность, ее метания в буквальном смысле между небом, землей и морскими глубинами играют самую существенную роль для Ахиллеса. Визуальная репрезентация божественной матери Ахиллеса является скорее бытовой. Фетида предстает странной женщиной, стоящей в платье с мокрым подолом в воде и собирающей ракушки.
В фильме еще запоминаются троянский храм и золотая статуя Аполлона, которой Ахиллес в боевом запале сносит голову. Эта срубленная голова служит скорее признаком «богооставленности» постмодернизированного эпического мира, ибо из этого ничего не вытекает, ожидаемый гнев богов так и не проявляется.
Боги также присутствуют в речах персонажей, но в качестве некой гипотетической переменной — о них мало что известно, кроме того, что утром они могут быть благосклонны, а вечером проклянут.
Боги: слишком человеческое
Между тем гомеровские боги весьма необычны. Они имеют много общего с людьми. Они перемещаются в пространстве, в принципе, так же, как люди (различие только в скорости). Они несколько дней спешат к месту битвы и занимают удобные позиции для наблюдения за ней на горе. Если бог отвлечется от происходящего, то может упустить существенные моменты события и не успеть повлиять на него. Тотальность, «духовность» вездесущности и всевидения отнюдь не присущи античному богу. Также им не присуще и хваленое олимпийское спокойствие. Сказать, что они не чужды эмоциям, — ничего не сказать. Боги постоянно испытывают сильнейшие аффекты. Ужасные угрозы и оскорбления — мелкая разменная монета в общении богов. Супруга Гера постоянно «спорит и вопит», «люто» пререкается с Зевсом. Зевс постоянно угрожает ей и своим детям неистовым рукоприкладством. Афина пылает «свирепой злобой» на отца. Гефест вспоминает, как отец в припадке ярости, схватив его за ногу, так швырнул его с неба на землю, что тот целый день летел и пал на землю «едва сохранивши дыханье» (I, 590-593).
Более того, боги могут вступать в распрю не только друг с другом, но и с людьми, и иногда по ходу поединка им сильно достается от людей. Боги чувствуют боль. Боги любят веселье и пиры. Можно сказать, что ничто человеческое, слишком человеческое им не чуждо. Так, Зевс сразу внемлет просьбе матери Ахиллеса покарать все греческое войско за то, что его предводитель Агамемнон отнял у него наложницу. Такова собственно мотивация всего основного хода событий «Илиады» — чести Ахиллеса нанесен ущерб (отнята военная добыча). Непомерное по нашим меркам честолюбие Ахиллеса приводит к тому, что боги ставят на грань поражения все ахейское войско, чтобы его предводитель униженно упросил сверхгордеца Ахиллеса сторицей принять отнятое, вернутся в строй, и тогда — не Ахиллес, но боги даруют грекам победу.
Боги вмешиваются в ход человеческих дел двояко. Во-первых, они подталкивают людей к «богоугодным» поступкам, внушая определенные идеи. Зевс не может уснуть, думая над тем, как отомстить за попранную честь Ахиллеса, и находит элегантное начало: во сне предвещает Агамемнону скорую победу, если тот не медля нападет на город (II, 1-15). Агамемнон не сомневается в правдивости Голоса и неподготовленный нападает, что позволяет троянцам переломить ситуацию. Затем многочисленными «приемчиками» Зевс и вовсе ставит Агамемнона и греческое войско на грань катастрофы.
Во-вторых, боги могут физически препятствовать или помогать людям сделать нечто. Когда Парис один на один сражается с Менелаем, то за каждым из них стоит по богу — Афродита и Афина соответственно. И в самый критический момент Афродита успевает заметить бедственное положение Париса и подыгрывает ему: силой вырывает его из рук Менелая, а затем и вовсе переносит с места битвы в супружескую спальню. Парис не слишком удручен поражением и упреками в слабости и трусости со стороны Елены: сегодня Афина в лице Менелая взяла верх, завтра может оказаться сильнее его божественный покровитель (III, 370-450).
Греческие боги напоминают играющих тренеров — они страстно болеют за свои «команды», то и дело сами входят в игру, вступают врукопашную с людьми и друг с другом, если чувствуют, что противоположная команда незаслуженно одерживает верх. Если в битве сходятся два народа, боги делятся на две группы поддержки, а их симпатии неравномерно распределяются по противоборствующим сторонам. Боги ревниво следят за «игрой» своих любимцев, стараясь не упустить из виду того или другого, чтобы насладиться красотой игры или прийти на помощь в трудный момент. Самые главные герои — как Гектор — это те, с которыми «непрестанно присутствует бог, отражающий гибель» (V, 603).
Боги постоянно подбадривают своих подопечных и дают им советы, отклоняют от «своих» мечи и копья, выхватывают их из гущи сражения, если те находятся в смертельной опасности, и переносят в безопасное место, услужливо подают упущенные копья и корректируют полет стрел.
Род-боги-герой
В эпическом мире войны значение имеет преимущественно то, кто, кого и как поразил. Описание боя складывается главным образом из фрагментов родословных воинов и тщательных, анатомических описаний полученных или нанесенных смертельных ран.
Гомер, как правило, не довольствуется простым называнием героя. В многочисленных деталях указывается, кем были и чем занимались его родители, из каких местностей они родом и т. д. Главк и Диомед, прежде чем сразиться, почти сто строк (!) оглашают свои родословные, «породу и кровь», а после того, как выясняется, что их деды дружили, братаются и обмениваются оружием (V, 145-235).
Также античный автор не ограничивается констатацией простого факта поражения одним воином другого. Если герой поражен копьем в грудь, то у правого соска, насквозь, с выходом через лопатку; если в голову, то в мозжечок, перебивая основание языка и выбивая передние зубы т. д. и т. п. «Илиада» просто изобилует этой анатомией насильственной смерти, отсекающей ветви генеалогических древ.
Эта греческая холодная, анатомическая ясность видения вытесняется в фильме бесформенной клиповой динамикой боевого месива.
Основная канва событий «Илиады», таким образом, задается битвами. Битва же описывается как совокупность личностных, почти дуэльных поединков, которые происходят как бы в стороне от общего боя. Для современного читателя «Илиада» перегружена неимоверным количеством личных имен. Цари и герои, представители древних и славных родов меряются силами. При этом герои делятся не на отрицательных и положительных, а на более или менее сильных, умелых и удачливых. Герои в принципе, в человеческой субстанции равны — ведь за каждым стоит его род. Героичность проистекает не столько от свершенного подвига, сколько от свойства быть хорошим представителем рода. Античный герой является «героем» скорее в смысле литературном как типаж.
Но вот тот способ, каким род «стоит» за индивидом, способ смычки индивида и рода является делом божественным. Как сила и способности рода проявят себя в индивиде в данном случае? Как память предков, знания отцов и мольбы матерей повлияют на исход событий для индивида? Можно предположить, что основная функция античных богов состоит в том, чтобы на эти вопросы могли быть найдены ответы: боги регулируют отношения род-индивид. Иными словами, их функциональное бытие заключается в обеспечении и варьировании форм подключенности индивида к роду в зависимости от конкретных ситуаций, в которые попадает индивид. Пример, решающий для всего сюжета «Илиады», — заступничество Фетиды, матери Ахиллеса, за сына перед Зевсом. Зевс изначально ничего не выбирает — он просто придает заступничеству матери, отношению рода, стоящего за Ахиллесом, определенную, весьма «хитроумную» форму.
Поле эпической битвы предстает в этом контексте гигантским полем символического обмена, своеобразной античной «ярмаркой тщеславия». На этой «ярмарке» происходят многочисленные спонтанные ницшеанские акты соизмерения достоинств — личных качеств, обусловленных «породой и кровью».
Достоинством, славой можно «обменяться», повергнув противника и/или принеся ему дары (Марсель Мосс в своем «Очерке о даре» убедительно демонстрирует близость одного и другого в архаической культуре). Ахиллес, в поисках славы, отнимает самое дорогое у Приама, сына Гектора. Приам же «побеждает» Ахиллеса, поднеся ему «за это» (за мертвого сына) роскошные дары.
Перепроизводство (избыточное производство) и перераспределение славы как достоинства, не переводимого ни в какие эквиваленты (а тем более во всеобщий), — вот та событийность, которая имеет место на эпической сцене. Главной добычей противостояния становятся сами противостоящие — их тела и доспехи, за которые разворачиваются самые жестокие и отчаянные схватки по ходу битвы. Ведь смерть от руки противоборствующего героя — это дар славы для последнего. Когда один герой бросает другому смертельный вызов, это всегда подразумевает и возможный дар собственной смерти.
Голливудская киномифология в деформированном виде отражает эту ситуацию в растиражированной фигуре «горца» — главным достоянием победившего «горца» становится сила побежденного, уже добытая побежденным «слава», «перетекающая» непосредственно в победителя.
«Психологическое» противостояние Агамемнона и Ахиллеса в картине этой эпической «ярмарки» де-факто отодвигается на периферию эпоса. Ахиллес вообще на долгое время выключается из повествования, ожидая реализации заступничества матери. Основное же событие — боги там и тут ситуативно реализуют (воспроизводят) родовое начало в индивиде. Или: в интенсивном отношении вызова-дара в гуще людей генерируется «божественная» субстанция как актуализация их связи со своим родом и установление порядка обменов между ними. И лишь затем эта субстанция оседает в бесконечном ряду воображаемых форм пантеона богов.
Проблема античного выбора в «Илиаде»
Как обстоит дело с выбором в эпическом мире? Поскольку богов на всех не хватает, то античный герой не знает: а) в какой момент твой бог с тобой, а в какой отвлекся на другую часть «игрового поля», б) в какой момент ты воюешь с человеком, а в какой — уже с богом в его лице, в) каково соотношение сил между самими богами. Какую позицию занять и какую линию поведения выбрать в этом уравнении со многими неизвестными?
Пытаться узнать волю верховного Бога? Но Зевс временами сам не прочь ввести смертного в заблуждение относительно собственной воли ложными голосами и видениями. К тому же в результате постоянных интриг внутри сонма богов воля Зевса может быть искажена, отсрочена и т. д. Не говоря уже о том, что в некоторых судьбоносных случаях он и сам бросает жребий, не зная, кому из смертных на сей раз отдать предпочтение.
Эта постоянная неопределенность ситуации не приводит к замешательству, не парализует действия героев. Наоборот, кажется, что она только придает им азарта и силы. Они продолжают делать свой выбор. Даже если герой сталкивается с самим богом в человеческом обличье — он быстро ориентируется. Либо сразу отступает. Либо продолжает противоборство. Так, Диомед, увидев, что Афродита спасает из битвы раненного Энея, настигает богиню, пронзает ей пикой кисть руки у основания пальцев и в грубых выражениях советует ей больше не попадаться ему под руку (V, 315-380).
Кажется, что это парадокс. С одной стороны, герой постоянно делает выбор в контексте коллективного действия, он может выбрать даже то, ополчится ли ему на бога или нет. С другой — герои постоянно пребывают в опасности получить в итоге не то, что, как им казалось, они выбрали. Гектор не побеждает, а просто добивает Патрокла, который до этого не признал Аполлона, участвующего в битве на стороне троянцев и был им смертельно ранен (XVI, 785-850). При этом Гектор на самом деле «выбирает» свою смерть (от рук Ахиллеса), о чем ему и сообщает в своем последнем слове Патрокл.
При сюжетной развязке Агамемнон (XIX, 88-89) и Ахиллес (XIX, 270-275) по очереди снимают с себя всякую ответственность за свою распрю и за то, что она принесла грекам. Ибо это было, как они внезапно «прозрели», на самом деле выбрано за них Зевсом и судьбой. Выходит, что это Зевс хотел, чтобы Ахиллес захотел, чтобы Зевс захотел отомстить Агамемнону. Но зачем богу это опосредование? Не имеем ли мы дело скорее с тем, что желание героя все время возвращается к нему через Другого неопознанным: я не хотел этого, но я сделал это; я выбрал то, чего не желал «на самом деле».
Парадоксальность такого положения вещей для современного человека заключается лишь в том, что это желание Другого не становится источником невротизма и одержимости, а принимается во всей его структурной двойственности. Античный герой умеет ужиться со своим символическим двойником. Каждый герой имеет такого двойника. Это значит, что героическая судьба пишется в символическом регистре, в котором еще и сам герой — как родовое существо — способен отдать себе отчет. Порядок, «история» обменов даров и жертв (в том смысле, в каком Фрейд говорил об истории вытеснений индивида как о том, из чего слагается субъект бессознательного) — это «двойник» героя. Это история пишется и циркулирует в определенном социальном контуре («на роду написано»).
«Троя»: любовь или смерть?
Фильм начинается с последовательности самых разнообразных выборов. Спарта и Троя в лице Менелая и Гектора выбирают мир, прекращая войны и заключая союз. Елена выбирает новое будущее, соглашаясь бежать с Парисом от нелюбимого Менелая. Парис выбирает личную половую любовь, презрев любовь к отцу Приаму и родине. Гектор со словами: «У меня нет выбора», — выбирает брата, а не мир со Спартой.
С другого конца ряд своих выборов на пути к кульминационной встрече с Гектором совершает и Ахиллес. Колеблясь, он выбирает участие в походе на Трою. В разговоре с матерью, в задумчивости он изберет славу, а не жизнь. Затем, на почве личной неприязни к командующему всем греческим войском Агамемнону, устранится от ведения боевых действий. Наконец, он предпочтет не столько славу, сколько любовь (то и другое личные) и смерть при захвате Трои.
В результате личная любовь становится альфой и омегой постмодернизированной «Илиады». Она торжествует над стремлением — все-таки отягощенным известной корыстностью — к славе, над смертью, над массой других менее значимых вещей. Парис, сделавший выбор в пользу любви, поражает Ахиллеса, сделавшего схожий выбор и пытающегося разыскать в горящей Трое предмет своего, подобно Трое вспыхнувшего чувства — сестру Париса.
Любовь или смерть? Таким представляется кинокритическому мейнстриму основной вопрос голливудской философии, практикуемой в «Трое». Ответ ясен: любовь, конечно. За нее и целый народ положить не жалко. Иначе сюжет «Илиады» абсолютно безнравственен с психологической точки зрения — богов-то нет, из личной корысти, эгоизма и гордыни «герой», по сути, идет на военное предательство. Сценаристам «Трои», видимо, стоило большого труда психологически мотивировать это поведение Ахиллеса, присочинив к его образу не только способность проявить неравнодушие к женщине, но и черты героя вестерна, вольного волка-одиночки, который лишь по видимости бесчувственный эгоист, но на самом деле поборник идеалов свободы, справедливости, равенства.
Что же делает старый, добрый идеализм в постмодернистском «мире чистогана»? Первые ассоциации: эпическое кинополотно — это гигантская ширма, на которой изображается кровопролитие, происходящее в ближневосточном регионе, мотивированное исключительно Идеями. И пусть один из героев фильма (Агамемнон) подрывает эту идеологию, говоря о том, что не «прекрасная Елена» или попранная честь, но сама Троя с ее материальными и людскими ресурсами является подлинной целью войны (это, скорее, то, что Барт называл стратегией «прививки» противоречия, чтобы не рассыпалась вся система). Все равно: в целом — фильм про Любовь, ради которой могут приноситься любые жертвы.
Даже Ахиллес — машина войны — влюбляется в наложницу и гибнет, естественно, из-за любви (тогда как в тексте захваченные женщины являются просто особо ценными вещами, не более, а сильнейшую эмоциональную привязанность Ахиллес испытывает скорее к Патроклу). В политическом подсознательном подстановка на место Трои — Ирака, а на место Любви — Демократической Справедливости в этой схеме совершается почти автоматически.
При дальнейшем наблюдении за кинокартинками Выбора Любви открывается перспектива постмодернистской идеологии выбора. В этой перспективе выбор, во-первых, есть дело личное, в котором сплетаются здравое размышление, сердечная склонность, протохристианские моральные мотивы. С этим выбором, как со щитом, один на один на встречу судьбе выходят герои. Задача первостепенной важности — сделать свой выбор. И то, что все разнообразие выборов в «Трое» упирается в нечто одно и то же (Любовь), предстает своеобразной компенсаторной инверсией рыночной ситуации, когда нерушимые общечеловеческие ценности (Любовь, Здоровье, Счастье и пр.) распыляются в бесконечное количество товаров, через которые осуществляется наш «выбор» этих ценностей в повседневности. Ведь что значит выбрать здоровье? Купить новейший тренажер, медпрепарат, определенные продукты, напитки и т. д.
Ампутация символического двойника
Идеология «своего выбора» как раз и реализуется в «Трое» через исключение богов, через ампутацию символического двойника, через радикальное упрощение античной структуры выбора. На место сложного комплекса род — боги — герой подставляется автономная единица, делающая свой выбор, в плоском мире контрагентов, делающих то же самое. Единственная идеализация этой капиталистической картины в фильме — реверанс в сторону памяти потомков о великих делах (читай: убийствах) героя, которая в определенной мере приобщает Ахиллеса, «белокурую бестию, похотливо блуждающего в поисках добычи» и славы (Ницше), к альтруистической общечеловечности.
Тут ретушируется вся травматическая двусмысленность античного выбора, когда стоически приходится выбирать в ситуации, когда нечто весьма существенное уже предопределено, когда итог выбора может разительно отличаться от задуманного. Или когда постоянно существует возможность радикально уклониться от выбора — и это не будет расценено как неразумие или безумие.
В «Трое» выбор имеет, скорее, рационально-демократическую природу. Как нелепо в координатах этого выбора смотрелась бы оригинальная сцена «Илиады», когда в кульминации Гектор видит Ахиллеса, и вдруг его — несокрушимого Героя — берет такой страх, что он со всех ног бросается убегать. Персонажи трагикомически долго бегают около города: три круга «трепетный Гектор вдоль под стеной убегал и быстрo оборачивал ноги» (XXII, 143-144).
Ахиллес преследует Гектора, как дичь, которую нужно только догнать и зарезать. Но вот вновь вмешиваются боги — они обманывают Гектора, под видом внезапно пришедшего на помощь брата, внушая ему мысль о том, что нужно сражаться до победы. Загнанный Гектор бросается на Ахиллеса и напарывается на его копье. Нелепая, негероическая смерть, с одной точки зрения. Автоматизм судьбы (tuche), не отменяющее героичность Гектора измерение Другого, перед лицом которого ничто не кажется случайным, — с другой.